Une mulitude de couches sonores transpercées par un seul ‘beat’, voilà une façon aisée de décrire à la fois la complexité et l’évidence de la musique de Satanicpornocultshop. Bien qu’originaires d’Osaka, il n’y a rien de particulièrement japonais dans leur musique. Satanicpornocultshop est global, lié à ses compagnons d’aventures collagistes, plagiaristes et autres plunderphonistes (Kurt Schwitters, Negativland, John Oswald, etc.) L’absurdité humaine est certainement leur influence principale.

Lorsqu’on découpe un vers de terre et qu’on assemble les morceaux dans un ordre différent, est-ce que cela reste un vers de terre ?

Pourquoi continuer à produire de la musique alors que l’industrie nous décharge un flux constant d’idoles gâtées et de héros réanimés ?

“Satanicpornocultshop, c’est du ‘bricolage’ : il y a tellement de choses qui existent déjà, tellement de disques et de bazar… Je préfère réutiliser tout ce foutoir destiné au rebut plutôt que d’ajouter ma couche de neuf à la pile. Rien ne doit être complètement respecté, rien n’est irrécupérable.” (Ugh)

Non seulement le recyclage des fragments de cette gigantesque décharge est une machine à recréer du (non)sens, mais elle est salutaire. Cet exercice nous laisse entrevoir notre splendide modernité et ses excès. Est-ce seulement la réorganisation des sons qui nous procure cette étrange impression ? Ou alors, est-ce qu’en écoutant ces fragments de conscience collective disséminées hors contexte, nous réalisons soudain avec quelle affligeante pâtée l’industrie du divertissement nous nourrit.

Satanicpornocultshop balance une sorte de hip hop futuriste, remixant à l’infini des boucles rythmiques contondantes ‘empruntées’ presque au hasard des détours de la musique populaire. Pour eux, toutes les musiques se valent, la hiérarchisation des genres n’a aucun sens, Madonna et Crass sont dans le même panier.

“Les reprises sont pour nous des remixes, des remixes perpétuels. Nous prenons une chanson et nous la remixons, et nous la remixons encore, comme du ‘morphing’, nous transformons Kylie Minogue en David Bowie. (…) Ce processus n’a pas forcément de fin, la seule forme de ‘fin’ c’est quand je m’endors, ou que je dois partir travailler. A part ça, je ne vois pas de raison ou de moment propice à l’ ‘arrêt’. Un disque (un produit fini) demeure pourtant satisfaisant : il représente le meilleur état de nos créations à un moment donné.” (Ugh)

Le duo composé d’Alan Folkroe et de DJ Ghammehuche posait la première pierre du château surréaliste appelé aléatoirement ‘Satanicpornocultshop’, en 1997. Leur premier album voluptueusement intitulé ‘Nirvana or Lunch ?’ sortait en 1998 sur leur propre label NuNuLaxNulan. L’art de la confusion déjà très présente dans leur œuvre : leur troisième album hommage à John Waters ‘Baltimore 72’ (1999) sortait un an avant leur second album ‘Belle Excentrique’ (2000). Ce premier chapître de la vie de Satanicpornocultshop se terminait sur la soudaine mort symbolique de Alan Folkroe en 2001, soit disant à cause d’une chute mortelle, se fracassant la nuque (coup du lapin).

Le vaisseau démoniaque fut abordé par quatre nouveaux pirates: Meu-Meu et ses performances douteuses, Es mixeur aux nerfs d’acier, Vinylman scratchant avec attitude et Ugh, MC improbable et chef d’orchestre mal assumé. Le groupe fut rejoint un peu plus tard par Lisa, muse chantante, apportant la douceur de sa présence et la clarté de sa voix. Tous ensemble, ils déplacèrent le collage éro-grotesque de Satanicpornocultshop, vers une sorte d’électronica contagieuse qui commença à se propager à travers la planète.

Alors que ‘dada’ est un terme fourre-tout souvent invoqué par les critiques pour décrire leur musique, les principaux intéressés pensent plutôt que le terme ‘bricolage’ est celui qui les définit le mieux. Comme ses influences, la production de Satanicpornocultshop ne se limite pas à la musique, elle bouillonne et déborde par-delà les contours de l’art, répandant irrespecteusement idées et images sur la moquette de votre salon.

“La musique à elle seule n’est pas vraiment une influence : elle ne fait sens que dans un ensemble d’éléments hétéroclites. Sun Ra, Lévi-Strauss, Boredoms, la façon dont mes enfants marchent, les assurances sociales, le journal, Prefuse 73 et des gamins qui chantent – là, ça commence à faire sens.” (Ugh)

(À suivre...)

© 2006 texte : Franck Stofer, photo: Albane Laure

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Yuko Nexus6 vit à Hikone, entre Osaka et Nagoya. Conférencière à temps partiel dans plusieurs universités d’Art et de Science à Nagoya, elle passe la plupart du temps qui lui reste sur internet et à créer de la musique pour ses performances.

Il y a 15 ans, elle débute presque par accident la création musicale en utilisant le Macintosh sur son lieu de travail, s’amusant à le personnaliser en y installant un petit logiciel de musique. Jusqu’au jour où elle se fit signifier son licenciement lorsque son employeur découvrit ses activités ‘improductives’ !

Yuko est une « banpaku-kid », enfant de l’Exposition Universelle d’Osaka de 1970. Cette manifestation futuriste resta gravée dans sa mémoire comme la promesse d’un futur à la fois technologique et heureux. Mode Psychédélique, architecture exubérante et musique électronique offraient alors une vision du futur optimiste et confortable. Aujourd’hui, ces jeunes gens devenus adultes interrogent cette technologie qui s’est immiscée dans les moindres recoins de nos vies : où est le bonheur et la joie solaire que nous promettaient l’avancé de la science il y a encore 30 ans ?

Aujourd’hui, Yuko est une artiste prolifique reconnu internationalement. Son troisième album Journal de Tokyo reçoit en 2003 une Mention Honorifique au Prix Ars Electronica. En août 2005, Sonore édite son 5ème album solo Nexus6 Song Book. En 2007, elle est récompensée par la Fondation pour l’Art Contemporain de New York.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

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Un peu influencé par l’esthétique bizarre de groupes japonais du milieu des années 1990 comme Unicorn et Kinniku Shoujo Tai, Oorutaichi commence en 1999 à bricoler sur son enregistreur 4 pistes à cassettes en empilant des couches sonores improvisées et sort son premier album intitulé « ? ». La découverte du reggae dancehall un peu plus tard est une révélation. Il se met alors à la programmation et change complètement son mode de composition. Depuis, Oorutaichi absorbe les bribes de musique qu’il découvre sur son chemin pour les intégrer dans ses compositions électroniques ethno-futuristes.

Oorutaichi est un projet solo, mais il collabore avec ses amis pour explorer librement d’autres directions musicales. D’abord Urichipangoon, à quatre, avec Ytamo, Muneomi Senju (ex-batteur des Boredoms) et Naoko Kamei pour une musique pop folk colorée, plus posée que Oorutaichi et un peu plus progressive. Obakejaa, un duo louftingue et improvisé à la maison avec DJ Shabu Shabu. Et enfin Berebo, légèrement plus expérimental, avec le guitariste Taku Hannoda. Oorutaichi produit également de somptueux remixes et développe son propre label, indépendant et artisanal, Okimi Records, sur lequel il sort généralement ses disques.

Avec des influences déclarées mais trop éclatées pour être réellement signifiantes (The Residents, The Doors, T.Rex ou Aphex Twin), Oorutaichi semble voguer dans le même univers électronique chantant et coloré d’artistes internationaux en vogue comme Panda Bear, El Guincho ou Lucky Dragons. Originaire d’Osaka, la musique de Oorutaichi va déjà au-delà des frontières. Ses deux disques intitulés Yori YoYo et Drifting My Floklore, sortis respectivement en 2003 et 2007, ont tous les deux reçu un très bon accueil de la part des critiques (Pitchfork, BBC Radio.) Il ouvre d’ailleurs pour le concert de Juana Molina aux USA en 2009. Oorutaichi, très actif sur la scène japonaise, est clairement en passe de devenir un artiste de stature internationale.

© 2009 texte : Franck Stofer, photo: Eric Bossick

Hors de scène, il est un jeune homme calme et posé, soucieux de son hygiène alimentaire et physique. Ce qu’il veut transmettre au public c’est une énergie humaine et positive. Maruosa dit : « Il y a beaucoup de gens au Japon qui ne sentent pas bien, et ils écoutent de la musique ambiante, calme et planante pour se consoler. Je crois que c’est une erreur, ils feraient mieux d’écouter une musique comme la mienne pour se remonter le moral. » Une thérapie par électrochoc comme le suggère le titre de son album « Exercice and Hell ». Paradoxe d’une transmission d’énergie positive puisée dans une musique à priori bruyante et chaotique.

Au départ la musique n’intéressait pas vraiment Maruosa, il préférait se plonger dans la lecture de Gegege no Kitaro de Shigeru Mizuki, un de ses mangas préférés. Mais un jour il écoute par hasard un morceau de YMO et découvre que la musique ne nécessite pas forcément de paroles, qu’elle peut être instrumentale. Il creuse cette piste jusqu’au jour où un ami lui montre un logiciel informatique qui lui permet de construire ses propres morceaux. Vers 2001, il commence par produire de la pop ( ! ) et on lui propose de collaborer avec 2 joueurs de Gameboy. Il accepte, mais prend le micro pour changer ses habitudes. Il se met à hurler et c’est le déclic. Sa musique change subitement de direction avec cette nouvelle arme surpuissante qu’il vient de découvrir.

La formule est explosive. En l’espace de quelques années, Maruosa enchaîne les tournées marathons à travers le Japon et l’Europe, et monte même sur la scène du festival Sonar à Barcelone en juin 2008 avant d’attaquer une série de concerts en Océanie. Il est un homme actif. Il sait développer son réseau en organisant des concerts sur Tokyo et gère même son propre label Rendarec, qui diffuse enregistrements et informations provenant de ses copains musiciens MIDI-sai, aaaaa, Ove-Naxx, Bogulta, DJ Scotch Egg et Doddodo.

© 2008 texte : Franck Stofer, photo : Eric Bossick

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Bien qu'ayant grandi au son du koto dont jouait déjà sa mère, loin d'accepter sa présence et sa sonorité comme une évidence, Michiyo Yagi considère cet instrument, durant ses années de formation, comme un objet requérant un travail ingrat, prisonnier d'un répertoire fossilisé au potentiel harmonique étriqué en comparaison de celui de la musique classique occidentale.

L'apprentissage éminemment traditionnel qu'elle suit ne lui offre guère l’opportunité de laisser s'épanouir son propre univers musical : vivant au domicile de son maître, elle effectue en compagnie d'un petit groupe de condisciples les corvées quotidiennes de nettoyage, lessive, cuisine, regardées avec égale importance que les leçons de musique elles-mêmes. Lors de rares performances en public, toujours aux côtés du maître, les disciples doivent régler à celui-ci une note en retour du privilège de jouer à ses côtés. Rigide à l'extrême, cet enseignement constitue pourtant un premier pas vers une conception élargie de la musique, son professeur Kazue Sawai étant la véritable pionnière d'une musique japonaise traditionnelle ouverte à l'expérimentation et aux compositions modernes.

En 1989 elle se produit au sein de l'ensemble de Sawai au Bang On A Can Festival à New York, où le choc que produit sur elle une oeuvre pour percussions de John Cage achève de faire voler en éclats ses conceptions bien compartimentées de "tradition" et de "modernité". En 1991 lors d'un séjour d'un an en tant que professeur invité à l'université Wesleyan (Connecticut) dans laquelle enseigne aussi Cage elle participe à la création de nombreuses pièces signées entre autres John Zorn ou Christian Wolff, et assiste surtout à l'extraordinaire prolixité des jeunes étudiants, dont les creations décomplexées (mêlant notamment danses balinaises et musique occidentale) la marquent profondément et la poussent à écrire ses propres oeuvres.

À son retour des États-Unis son approche personnelle de la composition et les techniques de jeu qu'elle découvre s'intègrent mal à l'immuable enseignement de Sawai et bien qu'à regret Yagi choisit la voie de la rupture et de l'indépendance. Son style se singularise d'abord par une force hors du commun, une expressivité à la puissance presque masculine. En prolongement logique de son pincer de doigts robuste, elle recourt parfois à de petits maillets et crochets pour faire sonner les cordes de son instrument, insistant sur son potentiel percussif. C'est également ainsi qu'elle découvre les possibilities polyphoniques du koto produites par les vibrations fantômes des cordes vibrantes sur les cordes au repos, qui donnent naissance à des motifs et mélodies souterrains.

Une partie de la recherche de Yagi a pour but une nouvelle japonité, une modernité libre de l'influence de l'Occident et des hommages convenus, mais ces grands projets ne l'empêchent pas d'explorer avec un nouveau plaisir des répertoires vieux de plus de 400 ans…

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Le père Tosa créa la Maywa Denki en 1969. Une de ces nombreuses petites entreprises qui mettaient leur flexibilité au service des grandes firmes japonaises et sur lesquelles s’appuyait la croissance et le dynamisme du Japon des années 60. Malheureusement, la Maywa Denki comme tant d’autres, subit la dépression de plein fouet et ferma ses portes en 1979. En 1993, les deux rejetons de Monsieur Tosa, Masamichi et Nobumichi, créèrent le groupe artistique Maywa Denki.

Exécutant d’abord leurs performances dans les galeries de Tokyo, Maywa Denki est devenu, quelques apparitions télévisées plus tard, une machine artistique incontournable. Ils utilisent le vocabulaire et l’imagerie de l’entreprise pour diffuser leur travail. D’un côté l’uniforme rassure les japonais, de l’autre l’effet produit par une équipe de bonshommes bleus à casquette qui se démènent pour présenter des créations loufoques est simplement irrésistible.

En 2001, réorganisation interne : le grand frère Masamichi, un peu volage, prend sa retraite à l’âge de 35 ans. Nobumichi Tosa, le cadet sérieux et appliqué, est alors naturellement et officiellement nommé Président de la Maywa Denki. Le concept trouve en fait sa source dans le projet de fin d’étude d’ingénierie de Nobumichi Tosa. Il créa une série d’instruments au design absurde et poissonneux qu’il présenta au jury emballé. Depuis, il garde le cap et joue avec cet équilibre entre le travail de création et les présentations publiques : l’aspect Grand-Guignol.

Ces objets d’art sont fabriqués en exemplaire unique. Voués à rester à l’état de prototype, leur usage est très limité, voire nul. Nobumichi Tosa réalise un travail d’orfèvre en atelier. Il exalte la beauté mécanique de ses créations nées de la fusion de la résine et de l’aluminium. Certaines machines sont parfois reproduites en petites séries, versions simplifiées et épurées des prototypes. Un troisième niveau d’objets est exploité commercialement, gadgets signés Maywa Denki : rallonges électriques en forme d’arête, petits personnages en plastique qui se tapent sur la tête...

Le travail de Maywa Denki est classé en 3 séries : Naki, Tsukuba et Edelweiss. Bien que ces séries soient distinctes, ils existent des ponts entre-elles. Naki est la première série développée par Nobumichi Tosa sur le thème : Qui suis-je ? 26 objets en forme de poisson le renvoient à lui-même et à son rapport avec le monde. La série Naki comporte quelques instruments emblématiques de Maywa Denki : la Koi-beat, boite à rythmes portable en forme de carpe avec interrupteurs électriques incorporés, ou le fameux Pachi-moku, sorte de marimba à 2 tons se déployant dans le dos comme deux ailes métalliques et actionné en claquant des doigts.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Amuseur public, musicien, acteur de cinéma, critique, enseignant à la Tokyo National University of Fine Arts and Music, Yuichi Kishino est né en 1963 à Tokyo. Sa famille l'a élevé en lui enseignant le goût et le respect pour le théâtre et les arts populaires si particuliers du Japon ancestral.

Très actif sur la scène musicale japonaise, il officie au sein de plusieurs groupes dont Watts Towers et Space Ponch, et dirige son propre label Out One Disc, sur lequel est paru le CD Les Vacances de… La Veuve Moustachue.

Pour la Veuve Moustachue, Kishino se travestit sur scène mais lui-même n'est ni gay ni dragqueen. Il ne s'agit que d'un style choisi pour dépeindre leurs thèmes de prédilection tels les sentiments universels d'amour et de perte ou le manque de communication du monde d'aujourd'hui.

Lors de ses apparitions, il improvise des répliques tandis que Yoko l'accompagne au piano. Bien vite cela se transforme et se fond progressivement dans le cadre de chansons écrites, puis reprend sa liberté. Ces deux champs se contaminent et deviennent bientôt indissociables jusqu'à ce que l'on n'arrive plus à départager ce qui a été composé et ce qui vient d'être inventé. C'est cette tension qui fait tout le charme de la performance.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Née en 1972, Shoko Uehara commence à chanter très jeune, imitant les sons de la télévision et écrivant ses propres chansons sur les chats, le goûter. Ses parents la poussent à étudier le piano classique, ce à quoi elle consent du bout des doigts de l'âge de 5 à 15 ans. Ce n'est qu'en quittant la maison familiale qu'elle parvient à faire le lien entre sa formation musicale et son univers très personnel, canalisant son don pour l'improvisation en un flot abondant de compositions.

La vie à Tokyo ne permet que très exceptionnellement le luxe d'un piano aussi elle achète à la place un petit harmonium bon marché à la sonorité essoufflée qu'elle utilise toujours aujourd'hui. Pour ses premières performances elle commence par se produire dans un pyjama à motif de peau de vache puis à partir de 1997, prolongement logique d'un répertoire dont le thème majeur est son chien, elle revêt un énorme et intégral costume de loup au long poil synthétique et devient alors Jon (Inu) [Le Chien].

S'échappant du gros corps de l'animal dont les pattes velues s'essaient tant bien que mal à un jeu de pompe bancal, sa voix enfantine vient souligner l'extrême minceur des textes, par ailleurs habités d'une étrange conviction. L'enregistrement sur lecteur radiocassette restitue toutes sortes de craquements ambiants et bruits à l'origine plus ou moins identifiable et achève d'installer une atmosphère à la fois drôle, effrayante et nostalgique.

Jon (Le Chien) se produit en concerts en moyenne 4 fois par mois, a publié 4 albums dont notamment un sur le label Tzadik (John Zorn); lorsqu'elle ne joue pas dans une poignée de projets parallèles elle tient un bar à Golden Gai (quartier de Tokyo) ou lit le tarot aux passants dans le quartier de Shinjuku.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Au début des années 90, Himitsu Hakase travaille à Londres aux côtés de designers de mode de la scène gay (Leigh Bowery). Il revient à Tokyo et signe entre autre, le graphisme des pochettes de disques d’artistes japonais réputés du mouvement ‘électronique minimaliste’ (Yoshihide Otomo). Aujourd’hui, lorsqu’il ne crée pas une série de chemises hawaïennes pour le prêt-à-porter, Himitsu Hakase se produit dans les clubs de Tokyo avec son orchestre The Emperors ou en duo, flanqué de Yuichi Kishino pour les improbables soirées Gira Gira.

Enfant, il est fasciné par les émissions de variétés que crache la télévision familiale et découvre le Pink Color Trio. Il dévore les retransmissions du célèbre Wolfman Jack Show sur la section de l’armée US de la bande FM japonaise. Il plonge dans les standards américains des années 50/60 et les prémices du rock’n’roll. Un peu plus tard, il découvre les chanteurs japonais de l’avant-guerre (Hachiirou Oka, Tarou Shoji) et leurs "Natsumero" (mélodies nostalgiques) puis les succès des années 20/30 (Shizuko Kasagi, Hachiiro Kasuga). Leur style, leur voix et leur attitude tournoient dans sa tête et deviennent une véritable obsession.

Sa mère lui fait prendre des cours de chant pendant 5 ou 6 ans (Mozart), mais ses copains de classe lui vont découvrir le punk (Sex Pistols, The Damned), puis la musique psychédélique et le glam rock (Marc Bolan, T. Rex, Queen). Il est fasciné par les chemises à paillettes, les pantalons pattes d’eph, et les semelles compensées.

Collectionneur invétéré, il tombe quelques années plus tard sur un 45 tours de Matsudaira Naoki "Blue Roman" Band, étoile de la chanson populaire japonaise "Enka". C’est un choc terrible. Himitsu Hakase réalise soudain à quel point il est "Enkadamashi", à quel point son âme est résolument Enka. Il se passionne alors pour le "Mood Chorus", une branche Enka au style légèrement plus moderne et puissant. Sa collection regroupe plus de mille 45 tours Mood Chorus.

En 1997, Kazunao Nagata (Transonic) et Yuichi Kishino, producteurs émérites et instigateurs des soirées Gira Gira, proposent à Himitsu Hakase de venir "mixer" avec eux. Il accepte ce rôle de deejay à contre-emploi, mais trouve plus excitant de chanter en surimpression sur ces tubes datés qu’il connaît par coeur. Kishino ne peut s’empêcher de s’immiscer avec humour pour improviser au fil des chansons une gestuelle suggestive et synchronisée. Ce duo impromptu invente alors une performance jubilatoire, un mimodrame en technicolor aux sonorités scintillantes et empanachées.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Hifana est un duo hip hop composé de KEIZOmachine! et de Juicy. À l'âge de 20 ans le premier découvre la musique hip hop par une vidéo du DJ new-yorkais Clark Kent créant une toute nouvelle musique à partir d'un disque en double et d’une paire de platines. Il se consacre alors à la maîtrise des platines mais s'en lasse après avoir rapidement fait le tour de leurs possibilités. Déroulant le fil de sa fascination pour le hip hop il prend conscience d'une passion d’enfance pour les rythmes et décide d'étudier les percussions. Juicy quant à lui a suivit un parcours inverse, ayant toujours joué des percussions et ne s'intéressant aux platines et boîtes à rythme que tardivement.

Ils débutent tous deux au sein de Tribal Circus, un groupe de percussionnistes accompagnant un numéro de danseuses du ventre. La formation se produit souvent lors de raves et développe son aspect de "spectacle forain" en incorporant également des démonstrations de skateboard, du jonglage ou de didgeridoo fait maison (taillé sur place dans les bosquets de bambous du coin). Dès cette époque ils commencent à utiliser le sampler (en particulier la MPC 2000, instrument emblématique de la musique hip hop) pour jouer des sons impossibles à produire avec leur seule collection de percussions, notamment ceux du tabla indien. Après plusieurs années de tournées KeizoMachine! et Juicy se heurtent au refus des autres membres du groupe d'étoffer le côté absurde et comique du show, et par ailleurs de plus en plus persuadés qu’une paire de MPC leur suffirait pour donner un concert, ils s’en vont former Hifana.

"Hifana" provient du patois d'Okinawa et signifie "vent du Sud, fleur du Sud". De fait, livrés aux seules limites de leur imagination nos deux compères truffent encore davantage leurs échantillonneurs de sons de shamisen (instrument à corde originaire d'Okinawa) et de toutes sortes d'instruments d'Asie du Sud-Est. Refusant de se contenter d'une imitation de la culture underground américaine et européenne, ce métissage du hip hop et des musiques ethniques est pour eux le meilleur moyen de créer un "produit typiquement japonais".

Ils enregistrent d'abord un vinyle destiné aux DJs pour pimenter leur mix, rempli de citations musicales en tous genres (yodle, gamelan), de phrases absurdes tirées de films ou de la télévision. Ils commencent à établir des contacts avec des rappeurs et producteurs de rap japonais mais ne percent qu’en 1998, en se faisant connaître par des concerts sans équivalent jusqu'alors. Le premier disque Fresh Push Breakin’ ne vient qu’en 2003 (sur le label W+K Tokyolab). Le duo s’entoure d'artistes hip hop japonais et des vidéos clips sont inclus sur un DVD. Le second album Channel H est conçu comme une émission de télévision imaginaire diffusant tout ce qui passe par la tête du duo, et dont le rythme des ruptures et changements évoque celui d’une télécommande capricieuse.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Exonemo est en soi un mot que ses créateurs ont voulu dépourvu de signification, il ne trahit pas leur pays d'origine et évite ainsi une lecture réductrice de leur travail d'artistes par le filtre de leur "japonité". Il reste totalement ouvert et permet aux artistes de faire évoluer le projet sans avoir à respecter un programme sous-entendu dans le nom, et enfin comme il s'agit d'un mot inventé de toutes pièces, tous les moteurs de recherche Internet renvoient forcément les Internautes vers leur site personnel.

L'Internet est en effet l'outil principal et originel du duo, sur le plan de la communication comme celui de la création. Dès le début Akaiwa et Sembo décident de faire du réseau leur outil et leur galerie (exonemo.com) pour ses qualités d'accessibilité et de rapidité de diffusion. Suivant un processus logique, le web, l'informatique et la manière dont ils modifient notre perception du monde deviennent le sujet même de leurs travaux. Les oeuvres d'Exonemo sont interactives, ludiques, immédiatement compréhensibles et étrangement poétiques.

En plus de la vingtaine de travaux disponibles sur Internet, le duo a participé depuis 2000 à près de 40 festivals et expositions au Japon et à travers le monde. Les installations créées pour l'occasion requièrent également la participation du public et jouent avec leur espace de présentation. Shi Ka Ku No Mu Kou ("de l'autre côté du carré") met à disposition une tablette graphique dans une salle qui s'obscurcit entièrement lorsque le visiteur se saisit du stylo. Celui-ci doit dessiner dans le noir, et les dessins sont projetés dans une salle adjacente. Exonemo s'est par ailleurs produit plus de 20 fois sur scène pour des performances visuelles et sonores, improvisant avec des jouets et gadgets électroniques court-circuités en guise d'instruments. Des ateliers de soudure et des sessions d'improvisation ont également été organisés pour les enfants.

Bien loin de la stérilité de certaines oeuvres conceptuels, Exonemo se concentre avant tout sur l'amusement et la communication.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Le projet Doravideo est mené par Yoshimitsu Ichiraku, né en 1959 loin de Tokyo. Enfant, il écoute en secret les Doors, Led Zeppelin et Jethro Thull de peur qu'en découvrant ses gouts musicaux ses parents ne le croient délinquant. Au tout début des années 90 Ichiraku se fait connaître lors d’apparitions aux côtés de nombreux artistes japonais et occidentaux de la scène "improv" tels que Yoshihide Otomo, Haco, Pascal Comelade, Eugene Chadbourne, Chris Cutler, Gong, Kevin Ayers, Keiji Haino, Kazuhisa Uchihashi. En 1996 il intègre le trio du Coréen Choi Song Bae, puis Omoide Hatoba (aux côtés de Seiichi Yamamoto) et I.S.O. avec Yoshihide Otomo et Sachiko M. En 2001 il accompagne le groupe Acid Mothers Temple pour sa tournée aux États-Unis et en Grande Bretagne.

Il se produit ensuite à travers le monde sous le nom de All Asian Traditional Pop Orchestra, une formation de batterie solo (!), à laquelle il décide sur le tard d'ajouter une dimension visuelle. Téléphage invétéré et fasciné par les ondes électromagnétiques produites par le changement rapide d'images sur l'écran il décide d'ajouter de la vidéo au projet, "pour rendre les choses plus amusantes". Le programmeur Takayuki Ito conçoit pour lui un système informatique sur mesure, d'abord "Paradrum", puis "Doravideo" en 2004. Ce nom est dérivé de "Doraemon", personnage de bande dessinée né dans les années 50, devenu une icône de la culture populaire japonaise.

Le chat-robot Doraemon sort de sa poche ventrale un nombre illimité d'inventions invraisemblables. Ainsi l'abréviation "Dora" suffit elle seule à trahir le goût d'Ichiraku pour l'imprévisible et l'absurde, un bricolage donnant naissance à des résultats inattendus et d'infinies potentialités. L'humour légèrement irrévérencieux de Doraemon et ses discrètes allusions aux problèmes de société, voire parfois au comportement du Japon durant la Seconde Guerre Mondiale, sont des caractéristiques qu’il a su reprendre et amplifier de manière spectaculaire.

Les vidéos sont de toutes sortes et réunies sans apparente cohérence : films d'entreprise relatant la visite d'une usine par des cols blancs, extraits de Shining de Kubrick, concerts de musique contemporaine, clips musicaux de variété nippone ou défilé de l'Empereur du Japon. Parmi ce deluge d'images irrévérencieuses émerge parfois une charge politique. Les moments les plus jubilatoires sont ceux où l'artiste fait coïncider le détournement visuel et le divertissement le plus enfantin.

Tout à la fois populaire, scabreux et provocateur, Ichiraku s'oppose délibérément aux critiques estimant qu'un tel projet trouverait davantage sa place dans les musées et les galeries, "si seulement il choisissait des matériaux de meilleur goût"... Son refus d'adhérer à une vision élitiste et austère de la création contemporaine se manifeste notamment en 2000, lorsqu'il reçoit une Mention Honorifique du prestigieux festival autrichien des arts multimédia Ars Electronica qu'il ne prend pas la peine d'aller chercher !

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Chikanari Shukuka est née dans les années soixante, fille d'une professeur de cérémonie du thé, au contact de laquelle elle a sans doute appris le goût de la solennité. Dans les années 90 elle commence la peinture. Abstraites et en apparence totalement libres, ses compositions sont réalisées après avoir méticuleusement peint le fond. L'exécution est rapide et concentrée, fruit d'une détermination et d'une assurance qui se retrouvent dans la danse qu'elle pratique aujourd'hui.

L'envie de danser lui est venue très brutalement et de manière instinctive. Suite à une période extrêmement noire de sa vie, le corps de Chikanari a littéralement pris le pas sur sa conscience pour se libérer de la spirale dépressive qui menaçait de la noyer. Elle fréquente l'atelier du danseur butoh Kazuo Ohno, où l'effort de concentration et les mouvements du corps lui permettent d'oublier son traumatisme et de refaire surface.

En 2003 elle répond à une annonce passée sur Internet par Marqido, artiste noise utilisant principalement le laptop, qui souhaite ajouter une dimension visuelle à son premier groupe. Complété par Atsushi Kinoshita au chant, le trio se consacre uniquement à la scène et expérimente une fusion entre le son et la danse pendant un an environ, avant de se séparer. Cette expérience nourrit l'intérêt de Chikanari pour le son et elle se met au défi de se produire seule, jouant elle-même la musique accompagnant sa danse.

En réalité, lorsqu'elle se produit aujourd'hui sous le nom de Chikanari Shukuka, la musique n'a rien d'un accompagnement, elle est inextricablement liée à la danse et les deux sont à la fois origine et aboutissement. Elle dispose en général d'une cymbale charleston, de clochettes enfilées autour de ses poignets et d'un sampleur/boîte à rythme. La danse est présente dans chaque mouvement, aussi naturelle que la respiration, qu'elle batte la cymbale du bout de ses doigts tendus, qu'elle bondisse soudainement à travers la scène ou qu'elle démêle les fils du micro autour de sa jambe. Son style a beau emprunter entre autres au théâtre, à la gymnastique rythmique sportive ou au flamenco, il n'est pas le fruit d'une synthèse réfléchie. Malgré ces similitudes le spectateur est confronté à une performance sans véritable précédent, gagné par un trouble inexplicable que la discipline et le caractère décidé de l'exécution ne font qu'amplifier. En fait de danse, il s’agit d’un exorcisme personnel, d’une séance d’auto-analyse dont les principes de base seraient le corps et le son.

Chaque apparition est improvisée, d'une durée implacablement calculée par l'horloge  biologique de l‘artiste, rythmée par des mouvements saccadés, relativement simples, qui semblent pourtant chargés d‘un sens extraordinaire et insaisissable. Le micro est frappé sur la cymbale, provoquant des stridences d'effet larsen à la beauté sauvage, le son des clochettes se transforme graduellement en boucles de hululements fouettant l'espace tels les tentacules d'une pieuvre invisible, et Chikanari appelle le spectateur de sa voix fantomatique, un chant des sirènes qui ne s'adresse à personne.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Issues de la scène artistique d’Osaka, Ras et Gaki ont collaboré sur des projets rock avant de tester une formule plus audacieuse centrée sur le chant. Loin de l’agitation médiatique de Tokyo, Bakirinosu est un jeune groupe dont la candeur subjugue. Des voix d’une belle simplicité, spontanées et apaisantes, qui oscillent entre souffle ethnique et comptine poétique. Leur premier mini album Ironaki Sora, To Aoi Tsuki (Ciel Sans Couleur, Et Lune Bleue) est sorti sur le label Toka Jiku en 2005.

Nées respectivement en 1978 et 1980, Ras et Gaki forment Bakirinosu en 2003. Leur technique de chant est autodidacte, acquise en imitant des styles vocaux empruntés tant au rock, aux comptines qu’à la tradition bulgare. De nature profane ou religieuse, d'ordinaire accompagnés d'instruments et de percussions et basés sur le principe d'appel et de réponse (que l'on trouve également dans les traditions d'Afrique) les chants populaires japonais dont s’inspirent ces artistes sont souvent nés de phrases murmurées à soi-même pendant les travaux des champs. Au-delà des composantes de style et de technique, c'est surtout de cette conception du chant comme accompagnement et prolongement de la vie quotidienne dont se réclame Bakirinosu, une manière de laisser parler le coeur pour tenter de décrire une couleur, un nuage ou un ami.

Ras et Gaki créent ainsi un univers sonore à mi-chemin entre la musique, le monde des hommes d'une part, et les sons ambiants de la nature, le mystère d'un coeur animal d'autre part, brouillant les frontières de manière inextricable. Utilisant leurs voix comme instruments au sens large du terme (on notera que Gaki fait également partie d'un groupe expérimental jouant uniquement des sons concrets et field recordings à l'aide de samplers) elles nourrissent leur chant de soupirs, de rires déments et surtout d'une écoute attentive du silence.

Cette musique libre, aérienne plutôt que dépouillée, ne se fixe pas aisément à la mémoire de ses auditeurs. N'en subsistent que des souvenirs imaginaires et la caresse apaisante d'un soufflé inaudible tourbillonnant sans fin dans un recoin secret de la conscience.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Satoru Wono est né en 1964 et vit à Tokyo. Grand amateur de films hollywoodiens dans sa jeunesse, il s’est laissé séduire par leur bande son. Lorsqu’à l’université il découvre que celles-ci sont très largement inspirées des musiques modernes de la fin du 19e et du début du 20e siècle, il se lance dans l’étude de la composition classique. Mais dans les années 80 à Tokyo, on se passionne pour les nouvelles musiques électroniques et le jeune Satoru, qui s’intéresse de plus en plus aux samplers, synthétiseurs, séquenceurs digitaux et autres appareils informatiques, passe ses nuits à danser dans les clubs branchés de la ville.

En 1987, il obtient un prix de composition de l’Association pour la Musique Japonaise Contemporaine et débute sa carrière de compositeur. Après plusieurs années dans la musique expérimentale, il sort Sweet Science et El Niño, fusion de l’électronique et du ‘latin pop’. Parallèlement, il poursuit ses recherches expérimentales et électro-acoustiques dans Sauvage et Sonata for Sine Wave and White Noise. Professeur associé à la faculté d’art plastique de l’université de Tama (Tokyo), il enseigne la musique et le cinéma et est l’auteur de plusieurs ouvrages sur la musique et les technologies.

Compositeur, DJ, écrivain et critique, producteur et arrangeur… c’est en parcourant l’abondante diversité des oeuvres qu’il a pu composer ou produire que l’on prend la mesure de tout ce dont il est capable. Multipliant les casquettes, Satoru garde pourtant une approche atypique et une réflexion personnelle sur son travail.

Satoru aime recycler et intégrer à ses propres pièces des sons habituellement utilisés dans d’autres formes de musique. Bien que travaillées de façon extrêmement précise, ses oeuvres n’en sont pas moins terriblement jubilatoires. Figure essentielle de la scène avant-gardiste nippone, il est par ailleurs directeur musical de Maywa Denki.

© 2006 texte : Franck Stofer, photo : Albane Laure

Télécharger Satoru Wono sur : iTunes, Beatport, Juno Download

Yudaya Jazz mixe et synchronise des images et des sons équipé d’une paire de platines pour mixer des DVD, d’une caméra et d’un micro pour capter les invités éventuels en temps réel, et enfin d’une paire d’effets audiovisuels pour rehausser les éléments choisis. Ce dispositif lui permet d’avoir au bout des doigts une palette d’images, de sonorités et de textures d’une variété infinie. L’action se passe toujours sur scène et en public, rien n’est répété ou préparé, car l’instant exquis ne peut naître que d’une situation fragile.

Dai Soma se souvient avoir été fasciné dans son enfance par un vieux conteur de Kamishibai (théâtre de papier) qui improvisait ses histoires en faisant défiler ses dessins devant les yeux des spectateurs ébahis. Plus tard, il se met à réaliser ses propres films et à les diffuser dans un cinéma qu’il loue à Tokyo. Mais trouvant la répétition de la même projection extrêmement ennuyeuse, il se met à jouer avec les effets sonores du film, causant désagrément des spectateurs et mécontentement du propriétaire. Obstiné, il continue dans cette direction et plonge dans les clubs tokyoïtes pour trouver un public à sa mesure.

Lors de ses performances audiovisuelles synchronisées, Dai Soma est un spectateur du premier rang. Face aux images qu’il manipule il cherche ce moment inattendu, cette variation subtile qui fera tout basculer. Il trouve sa force dans cette prise de risque, dans ce montage aléatoire. Amoureux de tous les supports, cassette audio, VHS, 45 tours, DVD ou fichier MPEG, Dai Soma n’est pourtant pas un collectionneur obsessionnel. Il ne veut pas conceptualiser son travail et se moque de savoir si le résultat sera pop ou avant-garde, ce qui compte c’est de provoquer ce mouvement esthétique capable de surprendre son propre créateur.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

La console de jeux vidéo Famicom (Family Computer Disk System) est connue hors de l’Asie sous l’appellation NES (Nintendo Entertainment System). Elle représente aujourd’hui pour toute une génération de jeunes adultes à travers le monde un souvenir édulcoré de leurs tendres années : le charme d’un monde pixellisé aux musiques monophoniques. Cet univers qui influence aujourd’hui de nombreux créateurs est symbolisé par le sobriquet « 8-bit », en hommage aux microprocesseurs des premiers ordinateurs et consoles de jeux vidéo des années 1970-1980. Et c’est précisément cet univers 8-bit que YMCK s’appliquent à développer jusqu'à l’infini.

Yokemura (programmation musicale), Nakamura (programmation visuelle) et Midori (chant et scénographie) sortent leur premier CD-R en 2003. Yokemura souhaite à l’origine produire une musique électronique originale, mais fatigué des fastes techno/ house en vogue à l’époque il choisit une toute autre direction. Il veut manipuler des sonorités simples, créer une musique « picopico », pop et cliquetante. Il trouve alors dans l’univers des jeux vidéo du début des années 1980 la matière brute idéale pour développer son travail de composition. Malin, Yokemura ne tombe pas dans les clichés électroniques car son influence principale, c’est le jazz. Cette approche jazz propulse YMCK bien au-delà de ce que l’univers des musiques des jeux vidéo peut laisser soupçonner.

Les contraintes stimulent la créativité. Du choix de cette esthétique sonore et visuelle limitée, un monde fabuleux émerge de l’imagination de YMCK. Des rythmiques ternaires au balancé brûlant soutiennent des chorus de synthétiseurs en plastique aux envolées majestueuses. Midori, avec le chic d’une hôtesse de l’air en voyage dans l’espace, complète cet ensemble de sa voix suave et vaporeuse. Mais la cohérence extrême et la qualité des visuels développés par Nakamura laissent présager que la musique n’est que la première étape d’un univers que YMCK maintiennent en perpétuelle en expansion.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

Les débuts des Tokyo Panorama Mambo Boys remontent à la fin des années 1980, 1986 pour être précis. Avec une formation pour le moins étrange (2 percussionnistes et un DJ), ils s’attaquent à la scène club tokyoïte et atteignent le hit-parade du classement Oricon (informations et statistiques sur l’industrie musicale japonaise). L’aventure dure 6 ans. En 1993, ils décident de faire une pause pour s’occuper de leurs (nombreuses) autres activités. L’année 2008 marque leur grand retour. Tel un phénix exotique, les Tokyo Panorama Mambo Boys reprennent du service. Avec la même bonhomie et une énergie intacte, ils embrasent de nouveau les pistes de danse avec leur mambo rutilant et customisé.

Mambo ? Damaso Perez Prado introduit le mambo au Japon au début des années 1950, d’abord sur disque, puis sur scène lorsqu’il visite l’archipel pour la première fois en 1959 et effectue quelques concerts mémorables dans les quartiers de Ginza et d’Asakusa. Le mambo est un véritable raz-de-marée au Japon, même la célébrissime chanteuse enka (chanson populaire japonaise) Hibari Misora mâtine ses mélodies de rythmiques latines. L’énergie du mambo colle parfaitement à cette atmosphère « trente glorieuses » du Japon d’après-guerre, le Japon de l’ère Showa. Commence alors un véritable processus d’hybridation qui durera jusqu'à l’introduction du rock.

Ce qu’il reste de cette époque, c’est le souvenir de cette énergie, l’ambiance extatique qui régnait dans les bars et les dancings de la capitale japonaise. C’est justement cette énergie que les Tokyo Panorama Mambo Boys veulent sublimer. Mais attention, ici aucune intention nostalgique, les Tokyo Panorama Mambo Boys s’inquiètent juste de la baisse de température dans la musique d’aujourd’hui. Où est passée cette folie mystérieuse qui animait les artistes des années 1960 ? Alors, les Tokyo Panorama Mambo Boys ressortent les congas du placard et enfilent leurs chemises à frou-frou et manches bouffantes pour accomplir une nouvelle mission : réchauffer les cœurs.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

Le milieu des années 1980 donne naissance au fondement de la scène indépendante et alternative japonaise. Tatsuya Yoshida joue déjà dans le groupe YBO2 aux côtés de Masashi Kitamura et K.K. Null (Zeni Geva) lorsqu’il crée un duo, juste avec une basse et une batterie, les Ruins en 1985. Quatre bassistes se succèdent : Hideki Kawamoto, Kazuyoshi Kimoto, Ryuichi Masuda et enfin Hisashi Sasaki. Avec le départ du dernier bassiste, Tatsuya Yoshida se met en quête du nouveau prétendant, mais abandonne faute de candidat à la hauteur. La musique des Ruins est devenue tellement complexe que les machines électroniques deviennent le partenaire de jeu idéal pour Tatsuya Yoshida.

Ruins se transforme alors en « Ruins Alone », mais l’intention reste la même. La musique des Ruins est comme du sirop ou comme un alcool fort tellement concentré qu’on le boit en faisant la grimace. Ruins est un laboratoire pour Tatsuya Yoshida, une interface directe entre son cerveau et ses baguettes. Avec un seul album des Ruins on pourrait composer 15 disques de rock, juste en rajoutant un peu d’eau gazeuse. Chaque composition pourrait se développer dans de multiples directions. Tatsuya Yoshida intervient dans plus de 20 groupes simultanément pour donner l’espace nécessaire à sa créativité sans bornes.

Tatsuya Yoshida a collaboré avec les plus grands improvisateurs comme John Zorn, Fred Frith ou Derek Bailey. Aujourd'hui outre le projet Ruins Alone Tatsuya Yoshida est le compositeur et batteur de Korekyojinn, trio instrumental qui pousse la complexité polyrythmique dans ses derniers retranchements, et de l’ensemble Koenji Hyakkei, formation quasi-orchestrale qui construit un pont entre la musique contemporaine et le rock progressif. Pendant ses loisirs, Monsieur Yoshida photographie des cailloux de manière compulsive. Il parcourt le monde à la recherche de la beauté minérale de statues monumentales, et de l’énergie mystérieuse de rochers millénaires.

© 2008 texte : Franck Stofer, photo : Eric Bossick

Yuri Furuie, chorégraphe du Project Oh!Yama, aime créer. Des livres d’images, des petites mélodies au piano, des chorégraphies, peu importe, l’acte créatif est nécessaire. Avec une approche presque sociale de l’art, Yuri Furuie dit : « Je n’ai jamais pensé que l’âge ou l’inexpérience puissent être des handicaps ; rien n’empêche personne de créer quoi que ce soit ». Le point de départ de ses créations chorégraphiques provient souvent de sensations ou d’images : « deux crabes coincés n’arrivent pas à sortir », par exemple. Alors les filles s’en amusent, inventent des poses, les mouvements apparaissent et l’intention chorégraphique se révèle : sélection du geste, contrôle du rendu, enchaînements et travail de montage.

Encore une fois, la peur de conceptualiser est présente chez Project Oh!Yama. Comme si fixer des mots sur un travail était d’emblée une limitation, comme jeter un filet sur l’imaginaire. Le propos de Yuri Furuie est pourtant clair : « Je cherche seulement à produire des événements inattendus sur scène, à donner à voir au public des choses qu’il ne peut voir dans la vie quotidienne, à réveiller les gens qui s’endorment ! » Pas vraiment de dimension critique dans certaines pitreries scéniques alors, ou en tout cas pas de manière consciente.

Pourtant l’impact chorégraphique du Project Oh!Yama sur scène est indéniable. Vitesse et précision du corps, l’orchestration des mouvements est sans faille. L’esprit est vif et l’humour pétillant. Dépouillement scénographique extrême, elles ne cherchent pas à dissimuler leurs éventuelles faiblesses derrière un quelconque ornement. L’expressivité est directe et franche, l’impact frontal. Les images défilent à vive allure sous nos yeux ébahis et les situations s’enchevêtrent jusqu'à l’absurde. À se demander finalement si les filles du Project Oh!Yama ne seraient pas, par quelque mystérieuse filiation, les directes héritières de Dada.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

Étudiant en littérature japonaise, Picopico se met presque par hasard à fabriquer de petits personnages en pâte à modeler, puis finalement des monstres en peluche qu’il réunit lors d’une première exposition. Il s’agit plus d’un glissement qu’un déclic, rien de traumatique ou d’obsessionnel dans cette monstrueuse pratique plastique. Juste une furieuse envie de fabriquer des choses qu’il n’a jamais vues. Depuis 5 ans, Picopico tient consciencieusement un carnet de croquis dans lequel il dessine un « kaiju » chaque jour pour se tenir en forme, pour muscler son imagination.

Les monstres de Picopico naissent ici-bas. Ce ne sont ni des créatures extra-terrestres, ni des personnages fantastiques. Ils ont chacun leur caractère et leur spécificité. Prenons les monstres « Beckos » et « Neba » : « Le nom « Beckos » vient d’un dialecte du nord du Japon qui signifie « vache », c’est un monstre cornu. Beckos est très proche de moi, j’aime sa couleur bleue, sa forme, pas extrême, plutôt standard. Mais sa langue est longue, comme celle des dieux de Papouasie Nouvelle-Guinée. Le monstre « Nattokaiju Neba », lui, il pue et il colle, c’est sa particularité ! C’est parce qu’il est fait en natto (graines de soja fermentées)! » dit Picopico.

Les monstres « kaiju » de Picopico ne sont pas méchants. Ils vivent hors des concepts du bien et du mal, de la justice et de l’injustice conçus par l’homme. « Un énorme « kaiju » écrase des immeubles et des gens en se promenant, mais il le fait sans aucune méchanceté, il ne fait que marcher » explique Picopico. Pour les enfants comme pour les adultes, les monstres excitent certaines passions : la peur chez les enfants, le goût de l’étrange chez les adultes. Mais le monstre amuse et intrigue tout le monde, de sa seule présence émane une force incroyable.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

Le Mambonsaï est un nouveau loisir créatif qui consiste à décorer un bonsaï en y intégrant des petits personnages en plastique. Les bonsaïs, ces arbres nains ligaturés et cultivés en pot font partie du patrimoine culturel japonais, ce qui pousse les puristes à qualifier le Mambonsaï de simple hérésie. Mais cette pratique n’est finalement pas aussi saugrenue. À l’instar des personnages que l’on place stratégiquement dans le paysage d’une maquette de train électrique, le Mambonsaï demande de l’imagination et un certain art de la scénographie. Le but est de recréer une tranche de vie, ordinaire ou insolite, inspirée par les formes de l’arbre atrophié.

Le Mambonsaï a remporté le Prix de la Meilleure Idée décerné par la Japan Hobby Association en 2001 et depuis ne cesse de faire des nouveaux adeptes à travers le monde. Activité créative permettant d’évacuer le poids de la tradition qui pèse sur l’art du bonsaï, le Mambonsaï se pratique à tout âge, sans connaissance technique particulière et avec une dose de bonne humeur. Issu de l’imagination fertile de Paradise Yamamoto, percussionniste du groupe Tokyo Panorama Mambo Boys, « Mambonsaï » est un mot-valise reflétant sa passion pour deux univers antinomiques : le mambo et les bonsaïs. Maître du Mambonsaï, Paradise Yamamoto apparaît régulièrement sur les écrans de la télé japonaise pour partager son enthousiasme en public.

Plusieurs ouvrages ont été publiés autour de l’art espiègle du Mambonsaï. Les photographies de ces mises en scènes bucoliques sont un vrai délice. On y retrouve par exemple dans « Hole in One » une équipe de golfeurs en pleine action sur un tapis de mousse végétale, dans « Capturing Bin Laden ~ Just ‘Round the Corner » la capture de l’ennemi public numéro 1 au sommet d’un rocher miniaturisé, ou encore dans « 2020 A Space Odyssey » une équipe de scientifiques vêtus de tenues anti-bactériologiques analysant de gros champignons extraterrestres.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

Kicell c’est deux frères : le grand, Takefumi Tsujimura (chant, guitare) et le petit, Tomoharu Tsujimura (chant, basse et scie musicale). Takefumi est introverti et profond, alors que Tomoharu est plutôt distrait mais délicat. Takefumi enregistrait déjà ses compositions sur son quatre pistes en doublant sa voix quand ils ont commencé à jouer ensemble, vers 1999. Les voix très proches des deux frères donnent cet équilibre vocal parfait si caractéristique des chansons de Kicell. Les histoires passionnelles écrites par Takefumi sont arrangées façon pop expérimentale par Tomoharu. Ce rapport séparation/fusion fraternel est incontestablement la force de Kicell.

Depuis octobre 2000, date à laquelle ils ont quitté leur Kyoto natale pour l’urbaine Tokyo, Kicell a produit 5 albums dépassant chacun les 20.000 copies vendues. Le dernier en date, « Magic Hour » (2008) sorti sur le label Kakubarhythm (Sakerock, Illreme) est d’une beauté tragique. Un opus post-pop remarquablement produit, une réussite. Un troisième membre discret rejoint parfois le duo sur disque et en concert, c’est Emerson Kitamura (Jagatara, Mute Beat). Emerson ajoute une très légère touche dub à la musique de Kicell avec quelques lignes mélodiques d’une incroyable justesse.

Kicell a été invité par le célèbre artiste plasticien/entrepreneur otaku Takashi Murakami pour jouer à New York en 2005, pourtant leur reconnaissance reste très « domestique ». On sent chez Kicell un petit manque de confiance en soi, comme si leurs influences (Robert Wyatt, Sigur Rós ou Young Marble Giants) risquaient de les trahir à l’étranger. Forcément, il est difficile de se rendre compte de sa propre originalité. Mais il est temps pour Kicell de sortir du Japon et de se confronter à un nouveau public. Les réactions ne pourront être que positives tant la qualité de leur musique est irréprochable et aventureuse. Un nouveau départ pour Kicell ?

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

Le virus de la danse le prend très jeune, alors qu’il regarde l’émission télévisée « Dance Koshien » présentée par Takeshi Kitano et qui met en compétition de jeunes lycéens dans un contexte street dance. Kentaro!! n’a que 11 ans mais décide qu’il sera danseur. Il s’entraîne inlassablement devant une vidéo de Michael Jackson dont il imite les mouvements devant sa télé. Au début des années 1990, le hip-hop et le break beat viennent tout juste d’être introduits au Japon. Kentaro!! déniche le seul studio à Tokyo qui propose des cours de danse hip-hop, mais avide d’apprendre il s’initie également aux styles house et lock dance ; il a 13 ans.

Rapidement, il se construit de solides bases techniques. Pendant son adolescence, ses goûts s’affinent et il creuse cette culture américaine pour se nourrir de musiques provenant de la scène hip-hop new yorkaise : Jungle Brothers, De La Soul, A Tribe Called Quest. Mais ce faisant, il prend conscience qu’il doit trouver sa propre originalité. Kentaro!! n’est pas un noir américain issu du ghetto, il est japonais, et il doit savoir jouer avec son physique, son gabarit.

Kentaro!! mêle la technique hip-hop à une certaine spiritualité japonaise, il adapte les motifs et intègre la gestuelle des rappeurs dans la danse, sans perdre de vue sa propre culture et son identité. Musicalement très pointu et doté d’une technique sans faille, Kentaro!! projette son corps dans un tourbillon sonore aux accents électroniques, pop rock et hip-hop. Le son n’est plus là pour soutenir le geste, ses mouvements pénètrent littéralement la musique, comme l’aiguille d’une platine s’enfonce dans le microsillon d’un disque vinyle.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

Le 14 septembre 1968, Kan Mikami débarque en train à Tokyo de sa province natale d’Aomori. Il écrit de la poésie contemporaine et veut publier un bouquin. En attendant, il distribue des journaux, une crête de Mohican sur la tête. Un jour, en réponse à un patron de bar intrigué par sa dégaine lui demandant s’il sait chanter, Kan Mikami prend sa guitare et fait pleurer toute la salle. Ensuite les choses s’enchaînent, révoltes étudiantes, les barricades, le célèbre festival folk de Nakatsukawa en 1971 où Kan Mikami joue devant 30.000 personnes. Ces premières années sont fastes, il signe sur la major du disque Columbia puis Victor et publie une douzaine de disques. Mais Kan Mikami a mangé son pain blanc ; à la fin des années 1970, une fois leur diplôme en poche les étudiants deviennent salarymen et les occasions de jouer se font rares.

Une longue période d’introspection musicale commence avec les années 1980. Pendant 10 longues années Kan Mikami joue exactement le même répertoire, 1 fois par mois au Mandala-2, un petit club du quartier de Kichijoji. Il ne veut pas quitter son petit bout de monde. Cette période difficile l’amène à trouver l’essence même de sa pratique musicale. À la fin des années 80, un alter ego américain vient le retrouver, John Zorn, puis Yoshihide Otomo et plus tard Keiji Haino et Motoharu Yoshizawa. Ils l’aideront tous à franchir le pas pour finalement produire de nouveaux albums sur le label indépendant PSF et sortir de l’ombre progressivement.

La littérature occupe une place importante dans la jeunesse de Kan Mikami. Le surréalisme, la Beat Generation, Jean Genet, Jean-Paul Sartre et Simone De Beauvoir, Shuji Terayama, autant de révélations et d’influences. Mais Kan Mikami dit : « Avec la musique, j’ai découvert qu’avant les mots, ce sont les sons qui créent le monde, en dehors du langage, avant lui. (…) Le langage vient au secours du son, et non l’inverse. Mes poèmes aujourd’hui n’ont plus besoin d’être compris. »

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

La carrière musicale d’Erina Koyama démarre sur les chapeaux de roues en 2004, après avoir posté une cassette démo pour participer aux auditions radiophoniques que Ryuichi Sakamoto anime dans son émission « Radio Sakamoto » sur J-Wave FM. A l’écoute du titre « Dance with Tarantula » ce dernier s’éprend de la musique d’Erina Koyama et lui donne le coup de pouce nécessaire pour propulser sa carrière professionnelle. Après le mini-album « Inly » et son premier album « Vividrop » qui sortent en 2007 sur Rhythm Zone (groupe Avex), son deuxième album « Nommo » sort sur Commmons, label dirigé par Ryuichi Sakamoto (mais toujours groupe Avex).

Erina Koyama commence à avoir envie de chanter vers l’âge de 20 ans. Elle travaille dans un club de jazz et chante régulièrement dans un groupe R&B, mais cette expérience s’avère infructueuse et source de frustrations artistiques. Elle éprouve le besoin de manipuler la musique, de trouver une palette sonore plus large. Elle découvre alors le potentiel créatif de la musique assistée par ordinateur (DTM ou Desk Top Music) et y plonge littéralement. Elle procède par tâtonnement pendant quelques années jusqu'à atteindre la maîtrise de l’outil DTM et une pleine satisfaction artistique. Erina Koyama est une jeune femme déterminée.

Auteur, compositeur, interprète, Erina Koyama s’occupe également des arrangements, de l’enregistrement et du mixage de ses chansons. Mais exigeante et perfectionniste, elle ne veut pas reproduire sur scène la même chose que sur disque et arrange alors un spectacle entièrement acoustique, accompagnée d’une joueuse de harpe irlandaise et d’un guitariste. Erina Koyama veut produire une musique vaste et originale, à l’impact puissant, mais dotée d’une légère touche de spiritualité japonaise. Dans une de ses premières chansons « Hana Uta » elle évoque le caractère éphémère de la beauté à travers des sonorités figuratives aux motifs floraux « hirarita hirari », puis témoigne de la simplicité de sa propre existence et de la clarté du ciel.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

Sur scène c’est le black-out, elle ne contrôle plus les émotions qu’elle transmet. Elle chante : « J’ai ma sève à te donner si tu as faim, je peux t’emmener sur des hauteurs d’où tu pourras voir des choses… » La fureur qu’elle dégage en concert n’est ni consciente, ni réfléchie, une simple envie d’exploser, de lâcher prise. La puissance de Doddodo est mystérieuse, presque chamanistique et versée dans le hip-hop old school. Si elle appartient à une scène musicale, c’est d’abord celle d’Osaka, punk et psychédélique, qui fait cycliquement parler d’elle. Il y a forcément les Boredoms au départ, Pavement aussi, mais ses influences elle les construit en temps réel.

Amie proche de Baiyon, Maruosa, DJ Mighty Mars, Oshiri PenPenz ou Afrirampo avec qui elle collabore occasionnellement (dans les groupes Fantaji Nakama ou HanHan Neko Musume), Doddodo est un projet solo commencé au début des années 2000 avec une envie acharnée de « faire » de la musique. Elle construit ses mélodies au clavier avant d’y intégrer ses samples, sortes de hachoirs rythmiques habilement dénichés au détour de divers CD achetés ou empruntés. Le chant vient beaucoup plus tard, un soir de 2006 lorsqu’elle rentre chez elle en vélo en fredonnant les mélodies jouées dans la journée.

Si les sonorités ethniques sont présentes dans la musique de Doddodo, il n’y a pas derrière cela de conceptualisation particulière, là on est dans le sensitif pur. Doddodo fait ce qui lui plaît. Aussi efficace qu’un crochet du droit, sa musique coupe le souffle. Elle n’est pas encombrée de figures de style, elle n’est pas engoncée de références, elle ne se la joue pas, elle ne pose pas. La musique de Doddodo est directe, un peu absurde parfois et finalement hip-hop par hasard, mais furieusement jaillissante.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

Début 2005 Daisuke Endo mixe dans les clubs branchés de Roppongi et commence à faire parler de lui dans le « milieu ». En 2006 il sort son premier CD-R autoproduit et attire l’attention d’une public un peu plus large. Un producteur au nez fin, Kazunao Nagata, lui propose de sortir son premier album « Tide of Stars » sur le label ExT Recordings en 2007. C’est un carton absolu. 30.000 exemplaires sont écoulés en quelques mois et même les loueurs de CD grand public passent des commandes phénoménales. La major du disque Avex reconnaît immédiatement la valeur de l’artiste et lui propose un contrat sur mesure. Au printemps 2008, De De Mouse fait son « major debut » en grandes pompes et sort son deuxième album « Sunset Girls » sur le label Avex Trax, aux côté du trio 8-bit YMCK.

Ses premiers amours se situent autour des labels anglais comme Rephlex ou Planet Mu, et la musique que mixe De De Mouse à ses débuts est légèrement plus « hard ». Vers l’âge de 24 ans, ses influences s’élargissent, Daisuke Endo redécouvre Joni Mitchell, Suzanne Vega et My Bloody Valentine. Il commence alors à incorporer des éléments plus mélodiques à ses compositions. Son dispositif « live » s’élargit également alors qu’il intègre des claviers comme pour signifier clairement au public qu’il n’est pas DJ, mais un réel auteur interprète.

Même si sa musique s’assagit avec le temps De De Mouse garde dans son attitude scénique une agressivité transcendante. Il apostrophe son public sans délicatesse comme pour l’attirer au plus profond de sa musique. Les projections vidéos qui accompagnent ses concerts sont le résultat de collaborations avec des artistes comme Tenshi Iwai (DASI), qui réalise notamment le vidéoclip du titre phare East End Girl. Ce récent développement visuel laisse suggérer qu’il reste encore à Daisuke Endo tout un univers à explorer.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)

« Chimidoro » veut dire « ensanglanté ».  C’était le nom d’une bande de motards  qui apparaissait dans une série télévisée japonaise dans les années 1970-1980, « Kinpachi Sensei » (Professeur Kinpachi). À cette époque 3 jeunes lycéens, Nao Suzuki, Kusumoto et Miyama regardent cette série et décident qu’eux aussi un jour, ils monteront leur propre gang qui s’appellera « Chimidoro ». Les années passent... À la fac, Nao Suzuki est fasciné par la scène techno/house de Chicago et de Detroit (Underground Resistance). Il achète son premier sampler et commence à bricoler ses compositions électroniques.

Nao Suzuki fait écouter DJ Funk à ses copains Kusumoto et Miyama, ces deux derniers accrochent. La gouaille de Kusumoto et le bagout de Miyama collent à merveille aux rythmiques électroniques propulsées par Nao. Ils décident finalement de monter un groupe plutôt qu’une bande de motards mais gardent le nom Chimidoro. Par mimétisme ils vont au plus proche de cette musique Ghetto House, mais ne comprenant pas l’anglais Kusumoto et Miyama s’ingénient alors à trouver des équivalents japonais aux sonorités anglophones. Quelques concerts plus tard, Ichinomiya (guitare basse) rejoint Chimidoro.

En 2007 le groupe existe déjà depuis plus de 10 ans quand ils sortent leur premier album « Minna no Uta » sur Tokyo Fun Party. Les Chimidoro sont devenus adultes et ils ont tous du boulot : ils construisent des bâtiments ou des systèmes réseaux informatiques, conçoivent des moteurs de recherche pour Internet ou dessinent pour la pub. La réputation de Chimidoro va grandissante mais ils gardent la tête froide. Le groupe est à la fois un prétexte pour se réunir entre copains et une sorte d’exutoire pour se libérer des frustrations du quotidien. Les Chimidoro ne se prennent pas vraiment au sérieux et ne cherchent pas non plus l’originalité à tout prix, mais leur electronica claquante et enjouée leur donne cette fraîcheur incomparable qu’ils savent transmettre puissamment sur scène.

Texte : Franck Stofer (2008)

Photo : Eric Bossick (2008)